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恰逢五一劳动节，我们来蹭个不是热点的热点，聊聊电影《劳工之爱情》（1922，22分钟）。
如果你还不知道甚么是《劳工之爱情》，必然要好好往下看了——这可是咱们中国现存最早的一部故事片，绝对是国宝中的国宝，重要性不言自明。
《劳工之爱情》的原片拷贝存在中国电影资料馆，但网络上早已可以看到。最近加拿大的英属哥伦比亚大学（UBC）还把这部影片加上英文字幕传到线上，更便于外国的电影研究者、爱好者观摩。
必须要强调，《劳工之爱情》（1922）当然不是中国电影史的开端。
按照官方史学界的说法，1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园“又一村”开始放映“西洋影戏”，并逐渐在沪上各大茶馆散播开来；而稍晚以后的1905年秋，北京丰泰照相馆拍摄了戏曲影片《定军山》，这种将西方机器工艺同传统民族形式结合起来的经济行为，恰到好处地宣告了中国本土电影的诞生[1]。
当代在世的人，应该没有机会看到过这部电影——但全能的豆瓣网友竟然有561人打出了9.4的超级高分！
这或许就是大家对遥远老电影的致敬吧！
《定军山》的豆瓣网页，使人叹为观止
整整时隔100年以后，打着“庆祝中国电影百年华诞”的旗号，导演安战军将《定军山》诞生前后的故事搬上银幕。
此举颇有为史学界长久以来的争议盖棺定论之意。
然而，正如此片轻佻随性的“再现”充满了风花雪月的想象，史学界自然也不会因为这段“不确定的”臆造而轻易地“确定”一段严厉的历史事实。
实际上，与程季华主编的《中国电影发展史》（1963）上言之凿凿的论述差别，相当多研究者——譬如，著名学者周蕾（Rew Chow）[2]——的言语之间均有含糊之感。
而曾参与过《发展史》筹备工作的美国人陈立（Jay Leyda）在其经典著作《电影》中的论述更使人疑虑丛生：
在梅兰芳的回忆录中有一段记载一名亲历拍摄现场的人的叙述：“我的朋友吴振修偶然见到《定军山》的拍摄情形……（以下略）……后来影片在‘大观楼’电影院上映。这必然是最早拍摄京剧的实例。”
这部重要的影片的印本在1949年后还保留下来，可是当中国电影资料馆在1957年成立时，这印本就不见了。听说它有三本长，但是三十分的放映时间在当时来说是不寻常了，所以它的“三幕戏”会不会全放在一本当中呢？虽然有几部丰泰制作的影片在江西和福建放映过，但是这部影片的发行和放映就没有其他别的记载[3]。
梅兰芳《生死恨》剧照
陈立在注释中估计，《定军山》“极可能在一场清理中烧掉了。此后约六个月，1953年，程季华会面了当时仍在世的丰泰照相馆工作职员。”
可以确定的是，这次关键的“会面”并没有对中国电影史的写作起到实质性的帮助，因为这些经历数十年战乱的幸存者既没有保存影片的副本，甚至也没有提供可资确认的剧照（现在通用的《定军山》照片可能并非剧照，而是谭鑫培的定装照）。
《定军山》剧照？
再加上影片的发行和放映罕有记载，唯一的见证人还来自于梅兰芳先生的“道听途说”——退一步讲，姑且如这位吴振修先生所言，这是“最早拍摄京剧的实例”，那么，这就必然是中国最早拍摄电影的实例么？又如何证明，他偶然得见拍摄的那部《定军山》就是后来上映的那部？……
回望历史，总是会有这种疑案重重。
由丰泰照相馆拍摄的旧京风物老照片
可是关于《定军山》的质疑却远远没有结束。2005年第6期电影资料馆的权威理论刊物《当代电影》把丰泰照相馆的掌门人任庆泰“请”上了封面，目的自然也是为了“纪念百年”。
可是颇为吊诡的是，有关任庆泰和《定军山》的问题不单没有解决，反而疑点越来越多：从任庆泰的出身、《定军山》的拍摄日期到开麦拉型号、“大观楼”是否公映[4]——历史似乎成了一堆“死帐”。
同时，从电影史研究的角度来看，《定军山》长时期的悬而未决无疑损害了梅兰芳《舞台生活四十年》（1954）中那段“孤证”的可信度和文化价值。
如此说，并非是对大师的不敬，而必须承认：由于电影胶片实证的缺失，使得一切付诸于报刊、回忆录的文字材料成为美好而无奈的“想象”，使得“回到现场”和“中国整体电影史研究”困难重重。
电影本身的技术特征和感官生产“不具备书写文字所独有的内化与抽象性”[5]，不像诗歌、民谣等等毋须经由媒介就可传播，这种机制注定了它与经验和形式的密不成分。
这或许也正是电影史研究和一般史学研究的差异所在。
在写作这篇文章之前，我也听说上海电影档案届的同仁最近有发现《定军山》的早年放映启事，做实了《定军山》的存在。对于中国电影史来说，这几乎是使人激动不已的实锤发现！——但鉴于当事人还未公开此档案并进行辨析，因此我们暂按下不表。
揭示《定军山》研究的尴尬处境，得以反衬出本文论述的对象《劳工之爱情》的重要意义。
这部明星公司投拍、郑正秋 编剧、张石川导演的滑稽片篇幅不长（三本，22分钟），或许从今天影迷的眼光看起来，艺术性并不那么突出；影片的趣味虽然直截地迎合底层的市侩心理，票房当年却也不甚理想。
在现有的一些论述中，它似乎都是作为随后摄制的《孤儿救祖记》（1923）等“长片正剧”的陪衬物和对立面而出现[6]，其暗和明星公司“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲”的拍片方针更一度遭到正统史学的批判，认为其“无聊”“低级”“失败”[7]。
但正是这样一部影片，在我看来，较之于《定军山》和《孤儿救祖记》，更有其史学研究上的意义。
作为国内免于战乱运动、保存至今的最早影片，《劳工之爱情》代表着世界电影语境中中国民族电影最原初的活动影像，并从根本上使中国电影的经验研究和整体研究成为可能。
在对影片进行文本细读的基础上，影片“内部”的魔幻技巧、叙事方式和美学价值，连同影片“外部”的生产过程、宣传机制和社会心义均能够清晰地浮现出来[8]。
《劳工之爱情》剧照
特别值得注意的是，《劳工之爱情》的诞生更承载了“五四”运动和“新文化运动”的余波，在外部列强压制、内部思潮耸动的关键时刻，影片化身为一种中西之间不竭拉扯、时而断裂时而聚合的复杂隐喻——
它从西方思潮和上海国际都市的“文化搅拌器”中诞生，并和传统文化（官方史学中的“旧文化”）暧昧地、充满狐疑地结合。
纽约大学副教授张真在《银幕艳史：上海电影（1896－1937）》的《导论》中恰到好处地拿来本雅明的论述，以统观电影从西洋传入中国至日本侵华之间，中国电影所面临的命运处境：
