2020年8月19日刊|总第2238期
不论是对于同性恋这个主题，还是后灾难时期的影视叙事，《影里》当中，都能找到一种差别的表达。
这部日本电影在去年的海南电影节首映，男主角之一松田龙平 还拿到了最佳男主角奖。今年的情人节，《影里》在日本本土上映。
这或许并不是一个最好的选择。《影里》并不是一部普通意义上的爱情电影，也与宣传词中的“悬疑”没什么太大的关系。
在情人节这一个已经被完全商业化的节日里，这部电影最让人印象深刻的，或许仅仅只有绫野刚 漂亮的裸体，松田龙平篝火里阴沉的脸，以及中村伦也 令人意外的女装。
《影里》具有大部分文艺片琐碎而缓慢的叙事风格，却又像商业片一样，时时时要跳出一个让人在观感上为之一振的镜头。作为观众，便不成避免地被分散了注意力。
这便造成了一种断裂的观感，也让影片的情绪并没能如那条用作隐喻的河一样，一向自然地流淌到最后。从这个角度来说，《影里》实在令人可惜。
隐喻里的爱情
2011年，“3·11”东日本大地震爆发。不论是观看《影里》的小说还是电影，这都是一个必要的背景知识。
故事设置了两个被这场地震改变了人生的角色。今野（绫野刚 饰）是一个循序渐进的，孤独而有些怯懦的男同性爱者。
在一个陌生的城市，今野遇到了与他判然差别的日浅（松田龙平 饰）。日浅不务正业，比起工作更热衷于钓鱼，对身边的人，似乎也没什么责任感和同理心。
自来熟的日浅照亮了今野灰暗的生活。两小我一同钓鱼，一同去酒吧，一同在节庆时节在街上漫步。今野得到了一段愉悦的生活，然而，日浅的飘忽不定却也逐渐消耗着今野对他的耐心。
大地震来临前，两人闹得不欢而散。地震后，日浅失踪，今野从前同事的口中得知了日浅曾经四处拉人为自己冲事迹、还借钱不还的丑事。
按照日浅留下的千丝万缕，今野找到了日浅的家人，却发现日浅早就是个被家人放弃，与自己一样孤独地在人间生存的存在。
片名《影里》按汉字直译过来其实不太准确，这个日文短语的意思更像是“在影子的背后”，而非“在影子的里面”。
日浅就是一个存在于“影子背后”的男人，面目不清，捉摸不透。他对今野的感情也是如此。
《影里》不是一部适合改编的小说，原著里的情节非常平淡，主人公今野的同性身份也非常隐晦，和日浅之间连手都没牵。
因此，在小说基础上改编的电影，则选择在这一点长进行强化，两人感情的变化也成为电影最主要的情节线。
但即便如此，无论是导演还是演员，都选择了非常克制和压抑的方式来表达这段不清不楚的感情。
电影中，加入了今野在醉酒后强吻日浅的一段戏。震惊的日浅虽然将今野摔在了地上，却仍然在今野家待了一整晚，早晨在屋外一边抽烟，一边等着今野醒来，继续前一晚的话题。
“带我去你的河钓鱼吧。”
两人第一次钓鱼是在一片浅滩。水刚刚漫到脚踝。随着次数的增加，河流和周边的绿色也逐渐加深。这或许是对今野愈发“沉浸”的暗示——沉浸于钓鱼，沉浸于自然，沉浸于日浅这个男人。
影片前半段用了大量的篇幅来描述两人之间的相处，却始终没有点破日浅对今野的感情，只是反复地利用台词和细节来向观众暗示两小我的性格和冲突，其余的便任君想象。
全片下来，日浅在今野面前情绪最饱满的一句台词，从今野的视角看去，也但是是句没头没尾的话。直到日浅的故事揭开，观众也才明白，那句话其实是日浅对于今野不由自主的自白。
灾难与乡愁
原作小说的作者沼田真佑出身于岩手县，电影的导演大友启史，也同样来自于岩手县内的盛冈市
无论是小说还是电影，都因此有了一份厚厚的“乡愁”底色。
大友启介在电影里诲人不倦地描绘着家乡的美景，并将其作为今野和日浅发展关系的舞台。
两人去钓鱼的场景，大部分在当地的“志户前川”和 “米内川”拍摄；播放着爵士乐的咖啡厅，也是当地真实存在的一间延续了50年的老店；盛冈市内的樱花神社、商业街、城墙遗址公园，也都接连出现。
大友启史以往最为人所知的作品都是漫改电影，比如《浪客剑心》系列，或者《三月的狮子》。
到了《影里》，他几乎抛弃了所有在商业漫改电影里积累起来的叙述技巧，只是满怀深情地叙述着自己家乡的风土人情，并通过大量对自然景观的诠释，来对情节进行铺垫，并引导观众“推理”出两个角色的性格。
比如两人在去钓鱼的途中，有一棵巨大的，爬满了青苔的死木，戏剧性地挡在了他们面前。日浅兴高采烈地抚摸着树上长出的青苔，并向今野神叨叨地解释着青苔的成因。
不能不说，这是日浅在全片中说得最让人精神一振的金句——“青苔覆盖在死去的树上，又生出新芽，不竭这样循环往复，我们正站在死尸上啊。”
死去的树木，活着的苔藓，躲避着阳光的蓬勃成长，踏在尸体上的联想，形成一种有些恐怖的美感。
可惜，那时的今野还在纠结昨晚被日浅拒绝的那个吻，心不在焉地岔开了话题，招呼日浅赶紧走。
对于大友启介来说，《影里》是一部完成他小我理想的电影。
在采访中，他曾提到，“东日本大地震的时候，我什么都没做。但是现在成立了自己的公司，一切准备就绪，便终于能推进这个计划，为盛冈做点什么。”
通过今野和日浅的分离，大友启介试图与九年后的观众共享自己的灾难记忆。这种记忆不必然是撕心裂肺，更多的是一种错愕。在地震发生的那一天，很多人早上照常出门，却没能在晚上回来。
《影里》正是想表达这种错愕，以及在错愕背后，那些等不到爱人回来的人。
对日浅和今野来说，巨大的灾难意味着什么？没心没肺的日浅或许会反而会觉得激动不已；对于今野来说，他第一反应可能是逃避。但是在灾难真的来临的时候，今野没有逃避，而日浅消失了。
不能不说，从商业片到文艺片，大友启介展现了令人惊艳的细致把握。他没有漏掉演员的情绪转换，也聪明地利用光影和音乐，向观众解释着生活如何是在每一个小处上积累，然后突然崩塌。
如果说小说是以一个从上到下的视角来描写今野人生的踌躇，那么电影则是以一个自下而上的视角，来描写同样的工具。大友启介也在最大程度上利用了影像的魅力，来表达灾难对于每一个个别生活的改变。
在“后3·11”时代的叙事里，同性群体经常被当作电影创作者们用来承载灾难记忆与伤痛情绪的一种“容器”。在日常生活中，他们是小众，但在大灾难来临时，他们也一样是大众“灾民”的一部分。
尤其在东京都的涩谷区在2015年宣布该区允许同性情侣合法结婚之后，2015年的《恋人们》、2016年的《瑞普·凡·温克尔的新娘》都不约而同将同性群体作为后灾难时期叙事的主体。
